İsyan, Sanat ve Gündelik Hayatta Kesintisiz Devrim

30/6/2013 / skopbülten / T. J. Clark, Christopher Gray, Donald Nicholson-Smith, Charles Radcliffe, Çeviri: Elçin Gen

Modern Sanatın Krizi: Dada ve Sürrealizm

Blake ve Nietzsche için sanatın amacı, tüm değerlerin yeniden değerlendirilmesi ve bunun önündeki tüm engellerin yok edilmesiydi. Sanat, olumsuzlamaydı: Goya’da, Beethoven’da veya Gericault’da, tek bir ömür içinde, değerlerin kutsanmasından değerlerin altüst edilmesine geçişi görmek mümkündür. Fakat sanatın tanımının değişmesi için formlarının da değişmesi gerekmektedir; nitekim 19. yüzyıla, sanatsal saldırının yeni formlarını icat etme yönünde giderek ivme kazanan girişimler damgasını vurur. Courbet işe, taşrada bir çadırda resimlerini satarak başlamış, Paris Komünü sırasında Vendȏme Sütunu’nun yıkılışına nezaret etmekle son bulmuştur (ki bu, asrın en radikal sanatıdır).

Komün’den sonra sanatçılar toplu olarak buhrana girdiler. Tarihsel sürekliliğin rahminden mitsel bir zaman doğmuştu ama bu mitsel zaman, yalıtılmış ve nihayet yok edilmiş bir bireyselliğin zamanıydı. Romanda Tolstoy veya Conrad hiçlik duygusunu korumaya çalıştı; ironi yerini umutsuzluğa bıraktı; zaman durdu ve cinnet hâkim oldu.

Sembolistler içinse tarihten kaçış bir ilke haline gelmişti; yalıtılmış sanatsal hamle gibi tamamen mitsel bir kült lehine, yeni devrimci formlar yaratma mücadelesinden vazgeçmişlerdi. Proletaryayı resmetmek imkânsızdı, herhangi bir şeyi resmetmek de imkânsızdı. Dolayısıyla sanat hiçbir şey hakkında olmamalıydı; hayat sanat için var olmalıydı; çirkin ve tahammül edilmez hakikat, diyordu Mallarmé dudak bükerek, “güzelliğin popüler formudur”. Sembolistler incelikte sınır tanımayan, fakat boğucu bir totoloji âleminde yaşıyorlardı. Bizzat Mallarmé’de, şiirin kaçınılmaz konusu varlığın ölümü ve soyut bilincin doğuşuydu: aynı anda hem çokbiçimli, mükemmel, hem olağanüstü anti-diyalektik hem de tam anlamıyla aciz bir bilincin.

Sonuçta, devrimci sanat tüm hiddetine rağmen (ki sembolistler ve anarşistler 1890’larda omuz omuzaydı), çelişkilerle maluldü. Bir bütün olarak burjuva kültürünün formlarından kendini kurtaramadı veya kurtarmadı. Devrimci sanat içeriği ve yöntemi olarak dünyayı değiştirmeyi benimsemiş olabilirdi ama sanat toplumsal gösteri içinde sıkışıp kaldığı müddetçe yarattığı değişimler de hayalî olacaktı. Eleştirdiği gerçeklikle dosdoğru toplumsal çatışmaya girmek yerine, sorunu külliyen soyut ve zararsız bir alana aktarmış, nesnel açıdan, yıkmak istediği her şeyi daha da pekiştiren bir güç işlevi görmüştü. Gerçekliğe isyan, gerçeklikten kaçışa dönüşmüştü.

Sanatın “dünyası” ile gündelik hayatın “dünyası” arasındaki ayrışma ve düşmanlık nihayet Dada’da infilak etti. “Sanat ve hayat birdir,” diye ilan ediyordu Tzara, “modern sanatçı resim yapmaz, doğrudan yaratır.” Dada, sanatı gerçeklik adına, gerçekliği de sanat adına sabote eden bir sanat olarak parladı ve yandı. Tam bir nihilist neşe gösterisiydi. Serbest bıraktığı oyuncu yaratıcılığın çeşitliliği, taşkınlığı ve yürekliliği, en bayağı nesne veya olayı bile hayat dolu ve eşi görülmemiş bir şeye dönüştürecek kadar canlıydı ve gerçek yönünü Birinci Dünya Savaşı sonu Almanya’sının devrimci çalkantıları sırasında keşfetmişti. En bütünlüklü ifadelerini kazandığı Berlin’de, Dada, hem sanatın hem siyasetin ötesine uzanan yeni bir pratiğin, gündelik hayatta devrim pratiğinin bir anlığına ışıldamasını sağladı.

 

Tristan Tzara

 

Sürrealizm ise başta, Dada’nın ardından solun yaşadığı çöküşten olumlu bir hareket yaratma çabası olarak ortaya çıktı. İlk sürrealist grup, en azından hareketin altın çağında, toplumsal baskının her yere nüfuz ettiğini ve yaşamın her düzeyinde tekrarlandığını gayet iyi anlamıştı; onlara göre devrimin asıl anlamı, ancak herkesin baskılanan yaşama iradesinin –isyanla ve kendiliğinden yaratıcılıkla, dünyayı arzu çerçevesinde bağımsızca yeniden keşfetme hamleleriyle dolup taşan bir öznelliğin (varlığını Freud’dan öğrendikleri, ama burjuva toplumunun idamesini kabul eden bir uzman olarak Freud’un hep baskılanacağını ve sanatta yüceltileceğini savunduğu bu öznelliğin)– serbest bırakılması ve dolaysızca tatmin edilmesi olabilirdi. Devrimci avangardın en hayati rolünün, yeni bir hayat tarzıyla deneyler yapan, hem kendini ifade etmeye hem toplumu altüst etmeye yarayan yeni tekniklerden yararlanan, deneyimin çerçevelerini genişleten ahenkli bir grup yaratmak olduğunu görmüşlerdi. Onlar için sanat, yeni bir özgürlükçü düzenin inşası yolundaki serbest deneylerdi.

 

Sanatın Gerçekleşmesi ve Gündelik Hayatta Kesintisiz Devrim

Sitüasyonistlerin amacı, çeşitlilik gösteren, tutku dolu bir hayata hem geçici hem bilinçli anlar aracılığıyla doğrudan katılmaktır. Bu anların değeri ancak yarattıkları gerçek etkide yatabilir. Sitüasyonistler kültürel faaliyete bütünlük perspektifinden bakarlar ve gündelik hayatın deneysel yollarla kurulacağı bir yöntem olduğunu kabul ederler; boş zamanın uzatılması ve işbölümünün (her şeyden önce sanattaki işbölümünün) ortadan kalkmasıyla sınırsızca geliştirilebilecektir gündelik hayat. Sanat, duyumlara dair bir yorum olmaktan çıkıp çok daha gelişmiş duyumların doğrudan yaratılması haline gelebilir. Mesele, bizi esir eden şeyleri değil, kendimizi nasıl üreteceğimizdir. (“Theses on Cultural Revolution”, International Situationniste no. 1, 1958)

Müzeleri yakmak yetmez, yağmalanmaları da gerekir. Geçmişin yaratıcılığı, onu taşlaştıran formlardan kurtarılmalı ve hayata döndürülmelidir. Sanatta değeri olan her şey, her zaman gerçekliğe dönüştürülmek ve yaşatılmak için yanıp tutuşur. “Geleneksel” sanatın bu şekilde “altüst” edilmesi, açıktır ki, ustalık kazanmamız gereken altüst etme sanatının bir parçasıdır sadece. Dada’dan beri yaratıcılık, daha fazla bir şey üretmek değil, çoktan üretilmiş olanı kullanmayı öğrenmek olmuştur.

Sitüasyonların yaratılması gerçek zaman ve mekânın, ve şehir formunu alacak en geniş bütünleşmiş alanın yaratılmasıdır. Şehir, gündelik hayatın hâkim örgütlenme biçiminin somut ifadesidir. Günümüz megapollerinin yarattığı kâbus –bizi tecrit etmek, bezdirmek ve hayattan koparmak için tasarlanmış bir zaman ve mekân– herkesin bu işten çıkarılacak dersi yaşayarak öğrenmesini sağladı ve bizzat megapolün acımasızlığından yeni bir ütopya bilinci doğdu. “İnsana yaşadığı koşullar biçim veriyorsa, o zaman insan yaşadığı koşullara biçim vermelidir” (Marx, Kutsal Aile). Şayet koşullarımızı belirleyen tüm etkenler şehrin yapısıyla eşgüdümleniyor ve birleşiyorsa, o zaman kendi yaşantılarımızın efendisi olmak için şehre has koşullandırmanın efendisi olmalı ve şehri kullanma biçimlerimizde devrim yapmalıyız.

 

Çıplak Şehir, Guy Debord

 

Birleştirici kentçilik, şehirlere dair bir öğreti değil, bir eleştiridir. Şehrin, şehirde yaşayanlar tarafından eleştirilmesidir: Herkesin, toplumsal zamanın ve mekânın niteliğinde sürekli dönüşüm yaratmasıdır. Dolayısıyla, ütopya topyekûn sanat eseridir demek yerine, ütopyanın topyekûn yaratıcılığa hizmet eden en zengin ve karmaşık alan olduğunu söylemek daha uygun olacaktır. Bu aynı zamanda, bugün öne süreceğimiz her özgül önerinin tamamen eleştirel değer taşıyacağı anlamına gelir. Daha dolaysız pratik düzeyinde, zamanı ve mekânı pozitif biçimde yeniden bölüştürme deneyleri, yüz yüze olduğumuz örgütlenme ve taktik belirleme gibi genel sorunlardan ayrılamaz. Yeni bir şehir gerillası icat etmenin şart olduğu açıktır. Var olan şehirleri altüst etmeyi, içerdikleri zamanı ve mekânı en beklenmedik kullanım biçimlerine varana dek tüm imkânlarıyla kavramayı öğrenmemiz gerek. Koşullandırma ters çevrilmeli. Gerçek bir devrimci kentçilik ancak bu deneylerden, devrimci hareketin genel gelişimi içinden çıkabilir. ABD’de yanan gettolar, yeni proletaryanın talep ettiği yaşam ortamlarının o ilkel ihtişamından, rastlantısallık ve şiirselliğinden izler taşıyor. Alevler içindeki Detroit katıksız bir ütopyacı olumlamadır. Zenciler bayram yapsın diye yanan bir şehir… ilerde olacak dehşetli, ama büyük ve muhteşem şeylerin gölgeleri.

 

Detroit Kara Panterleri

 

İsyan, Gösteri ve Oyun

Zamanımızın gerçek yaratıcılığı, resmen “sanat” kabul edilen her şeyin karşıtıdır. Sanat günümüz toplumunun ayrılmaz bir parçası olmuştur ve “yeni” bir sanat ancak günümüz toplumunun tümden ortadan kalkmasıyla var olabilir. Böyle bir sanat, ancak yeni etkinlik formlarının yaratılmasıyla var olabilir. Bu anlamda yeni sanat, son on yıldır patlak veren bütün gerçek isyanların ayrılmaz parçasını oluşturmuştur. Bu isyanların hepsi, yaşama arzusunun, tüm deneyimleri sonuna kadar yaşama yönündeki şiddetli arzunun ifadesidir – hayatı bütün formlarıyla bastıran bir toplumda bu, ancak, deneyimi mevcut düzene karşıt biçimde inşa etmek anlamına gelebilir. Dolaysız deneyimi tamamen hazcı ve deneysel bir neşe olarak inşa etmek, olsa olsa tek bir form altında ifade edilebilir: oyun. Gerçek isyanlar, hayatta kalma ve gösteri üzerine kurulu bu toplumun tekdüze pasifliğinin karşısına oyun oynama arzusunu koyar. Oyun, gündelik hayatın kendini büyütüp zenginleştirdiği kendiliğinden yoldur; oyun, gösteri sanatını ve siyasetini bilinçle yıkan formdur. Oyun, doğru biçimleri altında diriltilmiş katılım, iletişim ve kendini-gerçekleştirmedir. Topyekûn devrimin amacı ve aracıdır oyun.

Tüm hayatın meta üretimine ve tüketimine indirgenmesi, her türlü isyanın fitilini ateşleyen gizli sistemdir, ve şimdi bütün sanayileşmiş ülkelerde kabaran dalgalar, meta-formuna daha da büyüyen bir şiddetle çarpacaktır. Hayatın, meta ile oyun arzusu arasında süren amansız bir savaş olduğu tüm çıplaklığıyla ortaya çıkmıştır. Ve metayı oyun arzusuna boyun eğdirmenin sadece iki yolu vardır: Onu ya yok etmek, ya da altüst etmek.

 

T. J. Clark ve diğerleri, “The Revolution of Modern Art and the Modern Art of Revolution” (1967) başlıklı metinden kısaltılarak çevrilmiştir. Metnin tamamı için bkz.

http://www.cddc.vt.edu/sionline/si/modernart.html

 

Otoriteye karşı sanat: Land Art

Otoriteye Karşı Sanat: Land Art/ Tramway Durağı

Land Art, Arazi Sanatı

Galerilere, salonlara, duvarlara kısacası “kapatılmış alanlara” sığma çabasına bir tepkidir Land Art.  Bir yönden de doğanın tahrip edilmesine, tahrip edilen alana yani sit olmaktan çıkmış olana yeniden vitalite özelliği kazandırıma amacını taşıyor. Kendinden sonrakilere var olduğunu belirtmek isteğiyle yapılmış duvar resimleri ya da günümüze değin kendini koruyabilmiş kalıntıların mirasçısı olarak bakılsa da daha ziyade doğanın  sanat oluşu üzerinde duruyor ve metropollere gittikçe yerleşen endüstri alanlarına tepkisini ortaya koyma yolunu seçiyor.

Hayat bulduğu 1960-1970 döneminde siyasi ve felsefi yaşamın etkisini gösterirken minimalizmi de kendine destek alıyordu.

Galeriyi terk etmek, otoriteye karşı çıkmak demektir. Sanat sınırlanmıyor, tüm boyutları, zamanı ve mekanı da üstleniyor. Materyalini daha çok doğadan seçmesiyle de ekoloji ve sanatı baskıya ve tahribe karşı sunulan yapıtta bir araya getiriyor. Bu sanatın yapıtları genellikle taşınamaz olduğu için satılabilir olma özelliğini de kaybediyor yani kapitalizm – sanat ilişkisine kendi içinde karşı çıkıyor. Bunun en tutarlı öreneklerinin sahibi alanları, binaları sarmalayarak tekrar açıldıklarında onların yeniden keşfini sağlayan Christo Vladimirov Javacheff yapıtlarını icra ederken kendisine sponspor olmak isteyen tüm şirketleri geri çeviriyordu.

Arazi Sanatı’nın öncülerinden Robert Smithson  müzeleri hapishanelere ve bakım evlerine benzetmiş koğuşların yerini galerilerin aldığının üstünde durmuştur. Eleştirmenler ise bu koğuşları gezip sanat eserlerinin iyileşip iyileşemeyeceğine karar veren mecralardır. Ona göre sit niteliğini kaybetmiş yani doğa ve insan eliyle harap edilmiş, endüstrinin hakimiyetine maruz kalmış yerler sanatçının eliyle yeniden değer ve canlılık kazanıyordu.

Mehmet Yılmaz’ın metin çevirilerinden oluşan Sanatın Felsefesi Felsefenin Sanatı kitabında Robert Smithson,  kültürel kapatılmışlığı sanatçıdan kendi kapatılmışlığını istemekten ziyade bir küratörün kendi sınırlarını bir sanat sergisine dayatmasıyla ortaya çıkması olarak tanımlamıştır. Kapatılmışlığın içinde kalan sanatçı B.F.Skinner’ın fareleri gibi yaratıcılığından yani özgürlüğünden uzaktır.

Bu sanatın diğer öncüleri ve bu sanatla ilgili eserler veren Joseph Beuys, Andy Goldsworthy, Walter de Maria, Dennis Oppenheim, Michael Heizer, Mel Chin ve  Carl Andre gibi sanatçılar yapıtlarında şekil, alan, materyal ve  felsefe ayrımına gitmiş olsalar da hepsinin ortak amacı sanatı kapitalizmden, kapalılaştırılmaktan ve değer yargılarından uzakta protest olarak yapıtsallaştırmaktır.

Tramvay Durağı

GELECEK SEMPOZYUM YAKINDA…

”ALTERNATİFSİZ YIKIM”

 

‘’… Şarkılarda çalışmanın, zevkin ve başkaldırının harekete geçirdiği büyük kalabalıklardan bashedeceğiz; modern başkentlerdeki çok renkli, çok sesli ayaklanma dalgalarını; silah depolarının ve şantiyelerin elektrikli ay ışığının parlaklığı altında geceleri yaydıkları titreşimi; duman püsküren yılanları yutan açgözlü tren garlarını; sicim sicim dumanlarından bulutlara asılı fabrikaları; ırmanların üzerini dev jimnastikçiler gibi aşan, güneşin altında bıçak gibi şeytanca parıldayan köprüleri; ufku koklayan maceraperest buharlı gemileri; uzun vagonlara koşulu dev çelik atlar misali, raylar üzerinde eşelenen büyük lokomotifleri; pervaneleri rüzgarda bayrak gibi dalgalanan ve coşkulu bir kalabalığın tezahüratını andıran uçakların süzülürcesine uçuşlarını anlatacağız.

Bu yıkıcı ve kundakçı manifestomuzu İtalya’dan ilan ediyoruz; manifestomuzla fütürizmin temelini atmaktayız bugün, çünkü İtalya’yı profesörlerin, arkeologların, turist rehberlerinin ve antikacıların yarattığı kokuşmuş kangrenden kurtarmak istiyoruz…’’[i]

Filippo Tomasso Marinetti (1909)

 

            Sürekli bir yıkım süreci içindeyiz… Amaçsız bir şekilde herşey, tabular da dâhil, sürekli yıkılıyor ve yeniden yapılanıyor. Değişmeyen tek şey değişim ve biz bir türlü değişime ayak uyduramıyoruz. Nihai bir hedefimiz yok… Hayat hızla elimizden kayıp gidiyor, anı bir türlü yakalayamıyoruz. Yelkovan sanki bizi kovalıyor. 24 saat monoton bir şekilde kent hayatı, göz alıcı renklerine ve ışıklarına rağmen, kendini tekrar ediyor. Yerin binlerce metre altındaki duraklarda, ‘bir yılan gibi süzülüp giden’ uzun ve hızlı metrolarda kendimize küçük bir yer bulabilmek için yığınlarla yarış halindeyiz… Bir gökdelenin en üst katındaki iş yerimize dakikada 500 metreyi kat eden asansörlerle çıkıyoruz. Tabletimizin ajandasında 1 aylık takvimimizi organize ediyoruz. Teknoloji olmadan biz artık bir hiçiz, ve amaçsız… Sanki internetin ağlarında dolaşan biziz, ağa düşmüşüz… Artık geri dönüş yok… İnsanlık gelebileceği en üst noktada. Teknoloji geri evrilemez. Herşey programlı ve düzenli… Sanayinin ve bilimin hızına ayak uyduramayan bütün biçimler, imgeler, yollar, örgütlenmeler yıkılıyor. Yıkılmak zorunda… Geri dönüşü olmayan bir yarış bu. Alternatifsiz yıkım…

            En önemli insani değerin mantık (logos) olduğuna inanılıyor, sanat yapmak içinse düzenin (order) olması gerektiğine… Mantıksal düzenin oturduğu en kritik taban ise, matematik. Sanatçının en mükemmel sanat eserlerini ve biçimlerini (forms) bu matematiksel düzen içinde yapabileceği düşüncesi benimseniyor: Mükemmel biçim (ideal forms)…  Bilimin dokunduğu herşey doğanın gerçekliğine bir adım daha yaklaşıyor. İşte, doğaya en yakın olan, en kusursuz ve en ideal sanat eseri: Makina. Makina, tıpkı insan beyni gibi: mantıklı, gerçekçi, işlevsel. Makina bir estetik ikon… Her sanat eseri, bir makina gibi olmalı: Mantıklı, kusursuz ve ideal… Sanat eseri çizmek  için makinayı çizen araçlar gerekli, mükemmel biçimleri bulmak için… Hayat da aslında bir sanat eseri gibi; kusursuz olmalı, ve ideal. O zaman, düzen gerekli… Toplum sadece bilimsel bir düzenle estetize edilebilir, o da ‘’Makinalar alemi’’. Nihai son budur: Mekanik insan ve fütürist evren… Peki, bu evren bu işin tekniğini (Tekhne) bilen insanlar olmadan nasıl yaratılır? Fütürist evrenin yeni sanatçıları: Mühendisler. Ve onların mükemmel atölyeleri: Fabrikalar… Yeni toplumsal düzende, sanatın mantıkla ve işlevle yoğrulmuş yeni imajı ortaya çıkıyor: Tasarım… Ve doğanın yeniden yapılandırılan biçimleri…

            Yeni toplumsal düzende (social order) hata affedilemez; hele bilim ve teknoloji bu kadar gelişmişken… İşte, sanatçı da, bu toplumsal düzenin ağlarına düşüyor ve tıpkı bir mühendis gibi ‘‘mükemmel biçimleri’’ ortaya çıkarması bekleniyor. ‘Mükemmel biçimleri ortaya çıkarabilmesi için’ üretim sürecinin kendisi denetleniyor. Başka bir deyişle, bilgi ve beceri işi yapandan koparılıyor. Deleuze bunu ‘denetim toplumu’ içinde öngörüyor: Bilim ve teknoloji araçlarıyla, herşeyin denetlenebilir hale gelmesi ve tüketimin örgütlenmesi… Denetim toplumu var olan bütün mevcut tarihsel ve bağlamsal biçimleri, imgeleri, örgütlenmeleri, ihtiyaçları vs. kendi hegemonyası altına alabilmek için, mantıksal, algısal ve kavramsal bir yıkım gerçekleştiriyor. Oluşturduğu yeni toplumsal düzende her daim tutunabilmek için bu yıkımı sürekli hale getiriyor.

İşte, bu yıkımdan etkilenen sanatçı, kendi oluşturmuş olduğu ve kendisi için tarihsel ve bağlamsal önem taşıyan imge, biçim ve estetik değerlerin artık bu düzende geçerli olmadığının farkına varıyor. Gerçeği algılayış biçimi, toplumsal düzenin gerçeklikleri ile çelişiyor. Yıkımın ardından oluşan, tarihsel ve bağlamsal kökenleri olmayan yeni biçimler, imgeler ve estetik değerler nedeniyle, sanatçının gerçeği algılayış ve kavramsallaştırma süreci de kontrol altına alınmış oluyor. Mekânsal ve zamansal ilişkilerinden kopmuş ve kurmaca bir ürün olan yeni gerçeklik dünyasında, sanatçı kendi gerçekliğiyle olan bağlantısını koparmak zorunda kalıyor. Bundan böyle, sanatçı için zaman ve mekân fragmanlaşıyor; güzele olan bütüncül bakış açısı da öyle…

Bundan böyle sanatçı, sürekli bir devinim halinde olan imgeler ve biçimler dünyasında, sürekli değişen ‘güzel ve estetik anlayışı’na ayak uydurabilmek, ayakta kalabilmek ve ‘ihtiyaçlara cevap verebilmek’ için, tıpkı teknolojik herhangi bir ürün gibi kendisini güncellemek (update) zorunda kalıyor. Sanatçı benliğini, gerçek ve doğal olan ile olan ilişkisini her gün yeniden yıkıyor ve her gün yeniden inşa ediyor. Bu bir zorunluluk… Mevcut olan toplumsal düzen alternatifsiz… Sanatçının öz yıkımı ise, alternatifsiz yıkım…

            İşte biz, Atmosfer Sanat Projeleri grubu olarak, ‘Alternatifsiz Yıkım’ adlı sempozyumumuzda , sanatçılarımızın kendi öz yıkımlarının tezahür etme biçimlerini ortaya koyuyoruz.

ASP Koordinatörü
Uzman Sosyolog Özlem Gonca YALÇINKAYA AKDAĞ


 

[i] Artun, A. (2013). Filippo Tommaso Marinetti: Fütürizm Manifestosu. Sanat Manifestoları. Avangard Sanat ve Direniş (ss. 102-106). İstanbul: İletişim Yayınları.

 

 

 

 

 

 

 

TAYLAN AKDAĞ- ”Formsuz Mekan” Bodrum Art Suites Gallery- Solo Sergi

 

Sanatçı Taylan AKDAĞ, Aralık 2014′teki ”Güncel Yaşam Dizisi” anlatımının ardından bu kez, yine kent vurgularının yer aldığı ”Formsuz Mekan” adlı sergisiyle mekanın içerisinde aşkın (trancendental) hale gelen formları ele alıyor. Ana tema, kentsel mekanda, insanlar arası sosyal etkileşimden uzak ilişkilerin, Plastik Sanatların kendine özgü kaygı, form ve malzemeleriyle izleyiciye aktarılması..

G. Simmel, insanların öğrenilmiş davranış şekillerini Sosyolojiye özgü bir ”form” olarak yorumlar. İşte bu formlar, kentsel mekan aracılığı ile insanlar arası ilişki ve etkileşime dönüşüyor ve bu kentsel formlar sadece bu kentsel yapı ya da mekanlarda vuku buluyor. Bu öyle bir kentsel mekan ki; birbirinden farklı bireyler farklı şekillerde metropol tipi kişilik geliştiriyor. Bu, bireyin kendisini tehdit eden ve aykırılıklarıyla kendisini köksüz bırakacak dışsal çevresine karşı geliştirdiği koruyucu bir organ.[1]
Sanatçımız da, kendine özgü stili ile oluşturduğu formlar aracılığıyla, insanlar arası ilişkileri kendi üslubu ve figüratif çizimleri ile izleyiciye sunuyor. Keskin konturlar ile oluşturduğu formlarda Sanatçı, izleyicinin algısını figürün kendisinden figürün içinde bulunduğu mekana doğru yıkmaya çalışıyor. Figürün içerisindeki Mimari tatlar taşıyan çizgiler, artık kendine aşkın bir yapıda, mekanın içinde hayat buluyor. Aslında Sanatçı, forma bakarken, mekanın hacim ve kavrayıcılığında izleyicinin kendini kaybetmesini hedefliyor. Formdaki keskin konturlar ve renkteki zıtlıklar bu hissin uyanışını sağlıyor. Bir nevi, Simmel’in insanları gibi, Akdağ’ın sanat objeleri de, ancak kendi mekanında anlam buluyor. O mekan ki; tıpkı insan ilişkileri gibi parçalara bölünüyor, algıyı parçalıyor. Tıpkı, metropolün insan ilişkilerinin kaygan ve istikrarsız yapısının insan kimliği ve kendine yönelik algısını parçaladığı gibi…

 

Metin: Sosyolog Özlem Gonca YALÇINKAYA AKDAĞ

 

 

 

III. Zeytinli Plastik Sanatlar Sempozyumu- ASP Manifesto

Manifesto – 2013

ATMOSFER SANAT PROJELERİ
Projelerin ortaya çıkışı ve temel dayanakları
Atmosfer Sanat Projeleri (ASP) 2012 yılında Sanatçı Taylan AKDAĞ tarafından kuruldu. Akdağ Ressam- Heykeltıraş olmasının yanı sıra, aynı zamanda profesyonel bir dağcıdır. ASP’nin ana hedefi, doğada ve birliktelik içerisinde sanat yapılması ve sanatın kendi sahip olduğu doğa-l temellerine geri oturtulmasıdır, tıpkı Marx- Engels’in Hegel’in diyalektiğini ayaklarının üzerine oturtması gibi…
Sanatçı Taylan Akdağ, bu inisiyatifi tasarlarken, kendisine yön veren sorunsalları ‘sanatın sadece atölyede mi yapılabileceği’, ‘doğada üretimin sanatçının tahayyül gücüne etkisi olup olmadığı’ ve ‘sanatın sadece öğrenilmiş kurallar çerçevesinde mi yapılabileceği’ dir.
Bu doğrultuda, Akdağ 2006 yılında, kendisi gibi dağcı olan kardeşi Mutlu İnan AKDAĞ ile birlikte, Niğde Aladağlarda 3500 m. üzerinde bir zirveye tırmanarak, bir performans gerçekleştirmiştir. Deniz seviyesindeki sanatçı algısı ile yüksek irtifada sanatçı algısı arasındaki farkı deneyimlemek istemiştir. Dağcılar bu zirveye strafor çıkarmış ve Akdağ bu straforu kullanarak bir heykel üretmiştir. Bu proje sonunda, bu seviyedeki bir yükseklikte sanatçı algısında herhangi bir değişiklik olmadığını görmüş ve daha yüksek seviyede eser üretmenin kendisini istediği hedefe ulaştıracağını düşünmüştür.
İşte bu başlangıç ile beraber, Sanatçı ASP’ne 2012 yılında Belgrad Ormanlarında, 12 sanatçının katılımı ile start vermiştir. Bu proje kapsamında, 12 sanatçı gerek yanında getirdiği gerekse doğadan aldığı malzemeler ve oluşturduğu düzeneklerle beraber, eserler üretmiş ve açık hava sergisi gerçekleşmiştir.
ASP’nin diğer projesi mini bir sempozyum olarak (Doğa-l Biçimler Adası) Bozcaada’da Bozcaada Sanat Galerisi ve Bozcaada Belediyesi’nin katkısı ile gerçekleşmiştir. Bu projede 4 sanatçı ve 1 sosyolog yer almış; etkinlik başlangıcında ve bitiminde 2 sergi yapılmıştır. Sanatçılar canlı performans gerçekleştirmiş; aynı zamanda, seramik atölyesi çalışması ile etkinliğe yörede yaşayan sanatçıların da katılımı sağlanmıştır.
ASP’nin sıradaki durağı Edremit Zeytinlidir. Akademi Zeytinli ve Zeytinli Belediyesi’nin katkıları ile bir sempozyum gerçeklemiştir. 5 sanatçı ve 1 sosyologun ortak çalışmaları sonucunda, ‘Doğa-l Öz Biçim’ projesi can bulmuş ve Akademi öğrencilerinin de katılımı ile beraber, atölye çalışmaları gerçekleşmiştir. Proje, Zeytinli’de ana amacına ulaşmış ve ortak bir bilinç şeklinde ortaya çıkan ‘kolektif ruh’ sayesinde, sanat hümanist değerlerine kavuşmuş ve sanatın kendi saygınlığına yaraşacak bir yapı- yıkım gerçekleşmiştir.
ASP’nin her bir etkinliğinde proje odaklı çalışıyor ve eser üretiyoruz. Çünkü her bir çalışmamızdaki sorunsalımız, hedeflerimiz, misyonumuz ve araçlarımız birbirinden farklı ve ayrı bir konu etrafında şekilleniyor. Projelerimizin genel amacı ise çoğunlukla aynı kalıyor: Sanatçıyı izole olduğu ve yabancılaşmanın başladığı atölye ortamından kurtarmak. Bu amaçla, projelerimiz kapsamında, (1) esere hazırlık evresi, (2) eser üretme evresi ve (3) insanların esere ulaşma evresi atölye ya da yapay ortamlar dışında doğada ya da kolektif ortamlarda gerçekleşiyor.
ASP ekibi olarak sanatçının atölyesinde toplumdan izole olması bizim için neden bu kadar can alıcı ve neden bu kadar önemli olduğu konusuna değinmek gerekirse, doğru başlangıç noktasının Feuerbach ve Marx’ın yabancılaşma (alienation) kavramı olduğuna inanıyoruz.
Bilindiği üzere, yabancılaşma birbirinden farklı evrelerden oluşuyor ve bu evreler sonucunda kişi/işçi/sanatçı kendi üretmiş olduğu ve kendisinin bir parçası olan kendi eserinden/ürününden yabancılaşarak, onu pazarda değiş- tokuş döngüsüne girmek üzere (piyasa koşullarına adapte olacak şekilde) , kendinden başka kişilere/aracılara/sisteme teslim ediyor. Bu anlamda, sanat kapsamı ile düşünmek gerekirse;
1. Sanatçı, eser üretme esnasında kullandığı malzemeleri doğanın bir parçası olarak değil, endüstriyel bir ürün olarak düşünüyor ve doğaya yabancılaşıyor. (alienation to nature).
2. Sanatçı eserini üretirken, ayakta kalabilmek ve piyasada tutunabilmek için eserlerini kendisi için üretemiyor ve eseri tıpkı bir ‘meta’ gibi en yüksek parasal değeri sağlaması için, piyasaya teslim ediyor. Aynı doğrultuda, sanatçı eserini kendi istediği gibi, kendi ruhunu ve zihnini besleyecek şekilde değil de, eseri satın alacak tüketici ya da başkalarına ulaştıracak aracının iştahını kabartacak şekilde üretmeyi tercih ediyor ya da tercih etmek zorunda kalıyor. Bu şekilde sanatçı, eserin kendi üretimi ve kendinden izler taşıyan bir ‘şey’ olduğunu unutuyor ve karşısındakinin dikkatini çekecek, eserin alımını kolaylaştıracak ve satın alma dürtüsünü tetikleyecek bir ‘arzu objesi’ olarak görüyor. Bu haliyle sanatçı, kendi emeğine yabancılaşıyor. (alienation of the worker from the work- from the product of his labour).
3. Sanatçı eserini üretirken, en büyük sorunu eserinin satılabilmesi ve kendisinin hayatını idame ettirebilmesi oluyor. Bu nedenle, hazırlık evresinde ve üretim evresinde sanatçı, eser üretmenin ve sanat yapmanın kendine verdiği ve vereceği hazzı unutuyor ve sadece eser üretme sürecine herhangi bir zihinsel aktivite ögesi taşımayan mekanik bir işlemmiş gibi odaklanıyor. Yaptığı çizimler, boyamalar, yontmalar vs. kendi duygularını, paradigmasını, ideolojisini yansıtan birer hareket olmaktan çıkıyor ve sürekli kendisini tekrarlayan, monoton, mekanik birer hareket halini alıyor. Sonucunda, sanatçı eser üretme işine yabancılaşıyor ve bilinçsizleşme baş gösteriyor. (alienation of the worker from the working- from the act of producing)
4. Herhangi bir eser piyasa için bir meta haline gelmeye başladığı anda, sanatçı kendisini salt piyasadaki herhangi bir aktör olarak görmeye başlıyor. Öyle bir aktör ki; en az girdi ve en az sürede maksimum kârı ve eseri ortaya çıkartabilecek rasyonel düşünmesi gereken bir birey… Sanatçı, kendisinde bu yeteneği ve ruhu oluşturan ögelerinden, statükoya karşı duruşundan, eleştirel kimliğinden, duygusal ve paylaşımcı yapısından ne kadar iz varsa, hepsini saldırgan, egoist ve ‘faydacı’ tarafına feda ediyor. Tıpkı eserini nesneleştirdiği gibi, kendisini de nesneleştiriyor ve üretme etkinliğinin bir öznesi olduğunu unutuyor. Kendisini üretim zincirindeki bilinçsiz bir nesne, zincirdeki salt bir halka olarak kabul ediyor. ‘İnsan’ olmanın temsil ettiği diğer insanlarla kuracağı duygusal bağlantıları ve ‘toplumsal olma’ ögesine, psikolojik açıdan ait olma dürtüsüne ve ‘bilinçli üretme’ güdüsüne ket vurarak, dışardan gelecek taleplere göre kendini şekillendirme hırsına sahneyi bırakıyor. Sanatçı, kendi kendine yabancılaşıyor. (alienation of the worker from himself as a producer- from his species essence)
5. En son aşama olarak, müzayede, fuar ve galerilerin neden olduğu biçimde, sanatçı da işgücü piyasasına girmeye çalışan bir birey gibi, spekülatif sanat piyasalarına girebilmek için, diğer sanatçı arkadaşları ile yarışmak zorunda kalıyor. Üretme süreci, kolektif bir genel çabanın ürünü olan yapıcı ve bilinçli bir sosyo- ekonomik aktivite olmaktan çıkıp, eserlerin ticari bir meta haline gelmesini sağlayan rekabetçi piyasa koşullarına dönüşüyor. ‘En güçlünün ayakta kalacağı (Fittest survives)’ gibi bir kaygının, genel geçer ve kabul görür bir düşüncenin yaygın olduğu bir ortamda, paylaşımcı ve yapıcı ne kadar öge varsa terk ediliyor ve yerini diğer meslektaşları ya da insan kardeşlerini pazara girmeye çalışan ve kendi kazancından çalacak olan birer ‘rakip’ olarak gördüğü bir toplumsal yapı alıyor. Vahşi kapitalizm ve neo-liberalizmin gölgesinde, ayakta kalmak için her yol mubah… Sanatçı, kendi insan kardeşine yabancılaşıyor. (alienation of the worker from orther workers)
ASP ekibi olarak, bu yabancılaşmanın ne kadar geriye dönülmez olduğunu ve bize ‘öğretilmiş olan’ egoist, ben merkezci insan yapısının ne kadar ‘kurgulanmış gerçeklik’ olup olmadığını öğrenmek üzere projeler üretiyor ve yolumuza farklı mekânlarda devam ediyoruz. Gittiğimiz her bir yerde, tanıştığımız her bir insanda, bu gerçeğin aslında tıpkı Baudrillard’ın kavramsallaştırdığı şekli ile ‘hyperreality’ olduğunu görmeye ve inandırmaya çalışıyoruz. Üretim sürecinde, yaptığımız ortak çalışmalarda, sohbetlerimizde, beraber yediğimiz yemeklerde, söylediğimiz türkülerde aslında bize öğretilmiş olan insan doğasının (human nature) ne kadar gerçeküstü olduğunu her defasında daha net bir biçimde görüyoruz, doğru yolda olduğumuza inanıyoruz ve tersine bir yapı- yıkım gerçekleştiriyoruz. Yabancılaşmayı tıpkı eski bir video kasetindeki bir filmin sahnelerini geri alır gibi, tarih sahnesinde gerilere götürmeyi kendimize görev ediniyoruz.
ASP temsilcileri olarak kente karşı değiliz. Özgür sanatçı kimliğinin ve çağdaş sanat akımlarının kentsel mekân sayesinde ortaya çıktığının bilincindeyiz. Biz, kentsel yaşam ve kapitalist düzenin neden olduğu yabancılaşmaya karşıyız. Bu nedenle, doğada, doğa-l yapı yıkımlarımızla ve bir ekip olarak sanat yapıyoruz.Amacımız, neo-liberal düzende piyasa koşullarına bağlı kalmadan, sanatın kendine özgü kaygı, form ve değerleriyle sanat yapmak. Göreceli, piyasaya kolay uyum sağlayabilecek, spekülatör, müzayedeciler ve galericilerin form değerleri yerine kendi öz- biçimlerimize yönelmek istiyoruz.
Ferdinand de Saussure’ün oluşturmuş olduğu yapısalcı kuramına göre, dil/ gösteren (signifier) ve söz/ gösterilen (signified) olmak üzere 2 kavramdan meydana gelir. Herhangi bir cisimden bahsederken, onun dilimizdeki karşılığını (gösteren- signified) söyleriz; ancak, zihnimizde onun ile bağlantılı olarak bir kavram (gösterilen- signifier) oluşur. Aklımızda bu kavram canlanırken, işaret edilen nesnenin sahip olduğu özelliklerinden ziyade, sahip olmadığı /olamadığı özellikler üzerinden nesneyi kavramsallaştırırız. Örneğin, ‘kadın’ dediğimiz zaman, Feminist kuramcılara göre, kadın cinsinin sahip olduğu özelliklerinden ziyade, erkek cinsinin sahip olduğu ve kadın cinsinin sahip olamadığı özellikler üzerinden kelimeyi kavramsallaştırır. Bu şekilde, dil aracılığı ile zihnimizde kavramları oluşturma süreci de başlı başına eğitim ve ideolojik çatışma/ uzlaşma ile direk bağlantılıdır. Demek istediğimiz, hegemon olan ideolojinin dil ve düşünce sistemi üzerindeki etkisi ve hakimiyeti bizim okuduklarımızı ya da gördüklerimizi kavramsallaştırma sürecimizin üzerinde hakim bir rol oynar ve manipüle eder. Hegemon ideolojinin gerek dil gerekse düşünce sistemimiz üzerindeki etkisini tersine çevirmek için Jacques Derrida, dil üzerinde tersine bir yapısöküm (deconstruction) eylemi gerçekleştirir. Bu şekilde, gerek metinlerin çözümlenmesi (decoding), gerek nesnelerin kavramsallaştırılması, gerekse yeni bir dil ve düşünce sistemi oluşturulması amacıyla, mevcut statükoyu koruyan hegemon düşünceye alternatif ideolojiler ve yeni gösteren ve gösterilenler oluşturur.
İşte, ASP olarak bizler de Derrida’nın yaptığı gibi bir yapısöküm gerçekleştiriyor ve nesneleri yeniden kavramsallaştırıyoruz. Nesneler hâlâ bizim için de sahip olmadıkları ve olmayacakları özellikler ile kavramsallaşıyor. Ancak, bu özellikleri hümanist ve eleştirel bir bakış açısı ile çözümlüyor ve kendi dilimizi ortaya koyuyoruz. Sanat artık bizim için kendi değer yargıları, estetik kaygıları ve formları ile ortaya çıkıyor. Sanat eseri, sanatçının kendinden bir parçadır, bir meta değil. Sanatçı ise, toplumsal değerlere sahip, kolektif bilincinin taşıyıcısı ve kendi eylemlerinin bilinçli öznesi. Kent ortamında da kendi doğallığını ve doğasını koruyan bir yaratıcı…
Sanat ve sanatçının doğuşu: Modern ve Post-modern dönem
ASP ekibi olarak bizlerin sanat ve sanatçı üzerine söyleyecek sözlerimiz var.
Öncelikli olarak, çağdaş sanatçı kavramının ortaya çıkışı üzerine birkaç söz söylemek gerekirse, kent kavramının ortaya çıkışı ve kırdan kente göçler üzerinde durmak gerekir.
Feodalist üretim tarzında, köylüler toprağın bir parçasıydı ve tıpkı herhangi bir toprak parçası gibi feodalin özel mülkiyetindeydi. Tarımda makineleşme ile beraber, fazla bir işgücü ortaya çıktı. Artık, bu işgücünün bir kısmına kırsal alanda gerek kalmadı. Sanayileşme sürecinin hızlanması ve ulus devletin temellerinin ortaya çıkması ile beraber, kentsel mekânda işgücüne yönelik yeni bir talep ortaya çıktı: Artık, kentsel mekânda, ulus devlet dışındaki hiçbir güce bağlı olmayacak ‘özgür işçilere’ ihtiyaç vardı. İşte bu, kapitalizmin gerçekleştirdiği en büyük devrimdi. Emek ‘özgürleşmişti’. Tıpkı özgür işçilerin ortaya çıktığı gibi, kilise ve feodalitenin etkisindeki sanatçılar da özgürleşmeye başladı ve kentsel alanda faaliyet sürdüren özgür sanatçılar ortaya çıktı. Bundan sonra sanat Akademi çevrelerinde örgütlenmeye başladı.
Bu tarihsel süreçle beraber, ‘atölye’ler de kurulmaya başladı. Bu gelişmeler, sanatçının profesyonel bir meslek olmasındaki ilk adımlardır. Bununla beraber, aydınlanma ve modernizmin gelişmesine mekân olan ‘salon’lar kentsel mekânda kendini gösterdi. Bu mekanlar, entellektüel çevrelerin biraraya gelerek, gerek fikir paylaşımında bulunduğu, gerek sanat eleştirilerinin yapıldığı, gerekse sanatçıların toplumla buluştuğu kamusal mekânlar olmuşladır. Buna paralel olarak, ilk galeriler kamusal bir mekân olarak ortaya çıkmıştır. Habermasvari bir dille anlatmak gerekirse, toplum başlıca özel alan ve kamusal alanlardan oluşmaktadır. Bu bakış açısına göre, özel alan hem ekonomiyi/piyasayı ve parayı hem de aileyi ve insanların sivil yaşamlarını temsil eder. Kamusal alan ise, hem devleti ve siyaseti hem de insanların bir araya geldikleri, sosyal etkileşimin başladığı ve toplumsallaştığı alanı temsil eder. Bu bağlamda, atölye sanatçının kendi sivil hayatını gösteren özel alanı, galeriler ise toplum karşısında sanatçının görünür olduğu, tanındığı ve toplumsallaştığı kamusal alanı simgeler. Bu ilk anlamı ile galeriler, entellektüel çevreler ile beraber sanatçının tanıtıldığı saygın mekânlardır.
Modern evrede galeriler aynı zamanda sanatçıların itibarını koruyan ve onları para/piyasa işlerinden uzak tutan mekân işlevi de görmektedir. Bourdieu’nün tabiri ile, galeriler ‘sembollik mallar piyasası’nı oluşturur. Bu şekilde, sanatçı ve sanat eseri tacirlerin eline düşüp el değiştirmez ve saygınlığını korur. Post- modern evreye gelindiğin ise, sanatın finansallaştığı ve müzayedeciliğin ortaya çıktığı görülür. Bu müzayedeciler sanat piyasasını kontrol etmeye başlar. Aynı zamanda, hegemon düşünceyi oluşturan bu kişiler, sanat kapsamında ‘beğeni, estetik ve form anlayışını’ da etkileyeme ve değiştirmeye başlar. Artık, sanat bağlamında, tıpkı diğer emek süreçlerinde olduğu gibi piyasa mekanizmaları/ ilişkileri etkili olmaya başlar. Tıpkı Adam Smith’in belirttiği gibi ‘piyasanın görünmeyen eli’ (invisible hand of the market) kendi mekanizmaları ile, herkesin bencil olduğu bir toplumda genel yarar için adalet dağıtır ve katkıda bulunur. Bu şekilde oluşan ilişkiler ve fiyatlar kaynakların en verimli şekilde kullanılmasını sağlar. Bu anlayışa göre, pazarda kimse ayrıcalıklı değildir ve oluşan mekanizmalar ile hiçbir zümreye ayrıcalık tanınmadan piyasa mekanizmaları/ ilişkileri hak edene hak ettiğini verecektir. Böylece, müzayedeciler de sanatçıları piyasaya sokmuş ve ‘adalet ortamı’ içerisinde sanatçının eserinin değeri belirleyerek, sanatçı hak ettiği değeri görmüştür.
Müzayedelerin galerilerin manevra alanını kısıtlaması üzerine, galeriler bir reaksiyon olarak sanatçı üzerindeki denetimini arttırmıştır. Tıpkı Sanayileşmenin ilk ortaya çıktığı dönemlerde daha az zamanda daha fazla ürünün üretilebilmesi için, kadınların ve çocukların makinelere zincirlendiği ve zincirli bir köle/işçi haline geldiği gibi, sanatçılar da galerilerin birer ‘zincirli işçi’leri haline gelmişlerdir. Sonuç olarak, sanatçı eseri üzerindeki etkisini kaybetmiş ve hem eserine hem de kendisine yabancılaşmıştır. Estetik normlar silinmeye yüz tutmuş; bu normlar galeriler tarafından, piyasanın ihtiyaçlarına ve ilgisine göre belirlenmeye başlamıştır. Artık, piyasa dokunduğu herşeyi bir sanat eserine dönüştürebilir. Eser bir meta haline geldiği için, eseri üretenden ziyade, eseri tüketicisi/ alıcısı ile buluşturan galerilerin kârları artmaya başlamıştır. Bu anlamı ile, sanat eserinin pazardaki karşılığı kâr ve para haline gelmiştir. Modern dönemin hegemon ideolojisi olan rasyonalite her alana ‘yönetim’ (management) kavramını sokmuştur. Baumann’ın anlattığı gibi tüketim çılgınlığının pompalandığı bir ‘tüketim toplumu’nda, sanat kapsamında ihtiyaçların belirlenmesi, saptanması, buna göre eserin üretilmesi, değerinin belirlenmesi ve pazarda alıcısı ile buluşması bir ’’galeri yönetimi’’ şeklinde, profesyonel bir iş alanına dönüşmüştür. Bu işlerin kamusal alana çıktığı mekanlar fuarlar, bienaller, trienaller vs. olmuştur. Bir sanatçının kariyerindeki en üst nokta ise, eserlerinin en yüksek parasal değer ile satıldığı an olmuştur.
Galericilerin otoriteyi ele geçirmek üzere yaptığı bu hamleler üzerine, sanat pazarında spekülatörler ve koleksiyonerler baş göstermiş ve fiyat piyasasını etkileyeme başlamışlardır. Bundan böyle, sanat eserlerini alanlar da satanlar da aynı kişiler olmaya başlamış, spekülatif bir sanat pazarı oluşmuştur. Tıpkı bir spekülatör olan George Soros’un bir koleksiyoner olması ve spekülatif sanat pazarında bir aktör haline gelmesi gibi… Müzayedeler ile galeriler karşı karşıya gelmeye başlamış, galerilerde kariyer yapmamış sanatçılar müzayedeler ve spekülatörler aracılığı ile ‘kamusal alanda görünür’ olmuşlar ve kariyer yapmışlardır.
İlk başta belirtmeye çalıştığımız şekli ile, galeriler kamusal alandan özel alana çekilmiştir. Bu seferki kelime anlamı ile, toplumsal ilişkilerin alanından ekonomi alanına çekilen galeriler, oluşturdukları konsinyeler ile ‘arka odaları’nı zenginleştirmişlerdir. Ön planda gözüken ve parasal değeri olmayan/ satış amacı taşımayan sergilere karşın, tamamen ekonomik çıkar ve kâr odaklı arka odalar oluşmuş, spekülatör ve koleksiyonerlerin etkilemeye çalıştıkları spekülatif sanat pazarında bir aktör olarak yeniden sahneye çıkmışlardır.
Bu tarihsel süreç ile beraber, özerk, modern, estetik ve avangard sanatı örgütleyen galeriler tasfiye edilmiştir. Sanat dilinin kendisi anlamsızlaşmaya başlamış, sanat rölatif bir hal almış ve herşey satılabilir hale gelmiştir.
Son söz
Bu sürece bir reaksiyon olarak, ASP ‘sanat sanat içindir’ anlayışı ile hareket edip, sanatın ve sanatçının itibarını ve eleştirel niteliğini geri kazandırmayı; kendi estetik kaygılarını, özerkliğini, formlarını sanata ve sanatçıya yeniden teslim etmeyi hedefleyerek yola çıkmıştır. Yaptığımız sanatın ve ortaya koyduğumuz manifestonun aslı, daha hümanist ve özerk bir sanat ve alternatif sanat yapma biçimlerinin mevcut olduğunu ve olabileceğini insanlara göstermektir. Sanat eseri bir meta değildir; genel toplumsal ilişkilerin bir ürünü ve sanatçının hayal dünyası ile paradigmasını yansıtan bir aynadır. Sanat yeniden toplumsallaştığı zaman, itibarını yeniden kazanacaktır.

ASP Koordinatörü
Özlem Gonca YALÇINKAYA AKDAĞ